La memoria humana es narrativa y a través de los relatos hemos construido la experiencia compartida que llamamos cultura. No podemos existir sin cuentos, todas las instituciones humanas se justifican a través de ellos. La verdad es el cuento que queremos recordar El cine no ha hecho más que continuar nuestros relatos, pero ha invocado los mitos para alcanzar la universalidad que lo caracteriza, y que le da tan buenos dividendos. Los mitos, fuente originaria de los relatos y sus derivados, la epopeya, el cuento maravilloso, la leyenda, el romancero, han surtido de materiales al cine. Pero Latinoamérica, tal vez por su juventud, ha sido floja en este aspecto. La verdad imaginaria busca ser una contribución al tema del guión y también al disfrute de los espectadores de cine, aquellos que buscan reconocerse en lo que ven para ir más allá de los límites de la pantalla

"Me gustaría mostrar en un libro todas las facetas: el pasado, el presente y también el vuelo hacia el futuro", decía en el prólogo de la edición original de este libro Luis Alberto Spinetta. Pasaron casi tres décadas y en el medio muchas cosas, más de las que se podrían contar. Quien lo hace hablar es, por ese entonces, un muy joven periodista que daba sus primeros pasos. Sin embargo, más allá de su agudeza, también se nota en sus intervenciones la admiración. Esa es la brújula que guía a Eduardo Berti en las charlas que entre septiembre y noviembre de 1988 dieron origen a Crónica e iluminaciones. Un libro imprescindible porque quien dice y se deja conocer es uno de los músicos irreemplazables de la escena argentina. "Por momentos –escribe Berti– ha sido, casi, una suerte de cacería. Spinetta, no hay que olvidarlo, de tan flaco parece intangible, y ha declarado más de una vez que bajo el escenario 'quisiera ser el hombre invisible'."Esta reedición aumentada, corregida, revisitada con fotos e ilustraciones nuevas e inéditas –aportadas tanto por fotógrafos amigos como por su familia– es un homenaje amplificado, la versión extendida de una canción que encuentra finalmente su forma definitiva. Es el libro de Luis Alberto Spinetta a la altura de su obra, de su música y su palabra.

Cuando vi este gran libro de Cristóbal  Peña y Lillo, se me cruzó un pensamiento: vivimos ignorando la verdad con la ilusión de ser lo que no somos Hace unos meses estuve en casa de Cristóbal, en la sierra de Mendoza, cerca de esas montañas que hablan de luz. Me sentí conectado con su pensamiento, con su increíble universo de preguntas y respuestas. En cada pregunta que leí, me observe y en cada respuesta me encontré, sentí que era yo acercándome a mi esencia, deshaciendo mi apariencia. Cuando llegué a mi México querido, mis hermanos, mis amigos, me miraron como siempre me miran, con amor, y luego me preguntaron qué pasó. Les dije “nada, sólo he hallado respuestas a las preguntas que se hace todo el mundo, así que de regalo les traigo este maravilloso manuscrito de Cristóbal Peña y Lillo, Millo ‘Mi amigo’, para que  muchos encuentren la luz en sus vidas a través de respuestas muy sencillas pero de una gran verdad”. Fue maravilloso compartir esta aventura de soltar; soltar las ideas, la imagen, el pensamiento, los apegos, las costumbres, los miedos y la necesidad. Por eso, si todo es un sueño, soñemos que vamos soltando, que vamos avanzando y que en cada cosa que vivimos tendremos una pregunta para plantearnos a la que, de a poco, le iremos encontrando su respuesta. Adentrarse en estas magníficas páginas de Cristóbal Peña y Lillo, es sentirse un poco como esos niños que van soltando todo tipo de preguntas a sus papás, preguntas que al principio parecen no tener respuesta, pero que con el paso de las vivencias, de la dificultades, de las alegrías, de los aprendizajes,  irán encontrando su propia luz. Desde el corazón, Solar Ram…

Esta publicación reúne los textos de las conferencias celebradas en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Salamanca entre el 26 y el 30 de noviembre de 2012 con motivo de la celebración del Curso Extraordinario: “El poder de la imagen / La imagen del poder”. Dicho curso estuvo enclavado dentro del seminario que anualmente se celebra en el Máster de Estudios Avanzados de Historia del Arte y contó con la participación de varios especialistas que ejercen como docentes en diferentes universidades españolas que se acercaron a las poliédricas relaciones entre imagen y poder desde una perspectiva transtemporal que viaja desde la Edad Media hasta la Transición española y se ocupa tanto de las artes visuales como de la arquitectura y los mass media. A ello se suma la publicación de varios trabajos de investigación en curso sobre el mismo tema realizados por doctorandos del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Salamanca y se complementa con la aportación de los tres directores del curso extraordinario. Decía Roland Barthes que el “efecto de realidad” hace que entendamos cualquier representación visual como un documento y, por tanto, no pongamos en duda su contenido. En efecto, las investigaciones sobre procesos cognitivos demuestran que sin imágenes es difícil que algo se asiente en la memoria a largo plazo. La imagen tiene la capacidad de informar y de proporcionar placer estético; pero también tienen el poder de transformar la conducta de las personas, de convencernos y de manipular la realidad. El arte de todas las épocas no ha sido ajeno a este poder bifronte de la imagen y el curso y las correspondientes ponencias y comunicaciones que han servido como base para esta publicación exploraron de una manera crítica las diferentes maneras en que el poder político y religioso por una parte y la industria del ocio y el consumo por otra han instrumentalizado las imágenes artísticas para conseguir sus objetivos.

El trabajo presentado como Tesis Doctoral se propone un examen pormenorizado de la historia del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana y su colección de retratos de la pintura española del siglo XIX. Esta institución atesora una importante colección de pintura europea de ese período y, particularmente la pintura española decimonónica destaca por el gran volumen y el valor de sus piezas. Así, analizamos los retratos ejecutados por artistas de la talla de Vicente López Portaña (1772-1850), José de Madrazo y Agudo (1781-1859), José Gutiérrez de la Vega (1791-1865), Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857), Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), Dióscoro Teófilo Puebla Tolín (1831-1901), Vicente Palmaroli González (1834-1896), Mariano Fortuny Marsal (1838-1874), Raimundo de Madrazo y Garreta (1841-1920), Ulpiano Fernández-Checa y Saiz (1860-1916), Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923), Hermenegildo Anglada Camarasa (1871-1959), etc. También exploramos el interés de las familias adineradas cubanas por los encargos de ese género pictórico dirigidos a los más prestigiosos artistas ibéricos de la centuria, las huellas de las élites criollas dentro del sistema colonial español y sus vínculos con la oligarquía metropolitana, que evidencian las estrechas relaciones entre las expresiones artísticas y los símbolos de poder.

The first quarter of the 15th century saw the start of the construction of this building, which has always been known as the Escuelas Mayores. In 1411, Cardinal Pedro de Luna, an enthusiastic supporter of the University, ordered its construction. A few years later, those involved began to buy up the houses that would eventually offer the space for our Studium. It is in fact surprising that although the University was founded in 1218 by Alfonso IX, two hundred years were to elapse before it was awarded its first premises since prior to that moment its teaching activities had been carried out in the chapels of the Old Cathedral and in houses rented from the Cathedral Chapter. Indeed, as late as the 19th century the conferrals of academic degrees were still being held in the chapel of Saint Barbara. This building abuts the Patio de Escuelas. This Patio de Escuelas was designed by Juan Gallego de Andrada after meetings with Phillip III and was opened up in 1609 to form a true «antechamber» to it. To the south, this square is faced by the former Hospital de Estudiantes –it now houses the hub of the administration (the Rectorado)– and its southwest corner leads on to the Minor Colleges (Escuelas Menores), buil around the end of the 15th century. The other two walls, unadorned, were built between the end of the 16th century and the first quarter of the 17th. The bronze statue of Fray Luis de León is the work of Nicasio Sevilla and has been standing there since 1869. The crenelated walls next to the façade, a tribute to University jurisdiction, are also from the time of Phillip III and replaced an earlier one whose construction was ordered by El Tostado. The crenelations continue on the south, in the street immediately behind the chapel. Up to the 16th century, there were also crenelations on the Fachada de las Cadenas, facing the Cathedral. The Escuelas Mayores are not the fruit of a single project but are rather of a series of extensions introduced from the beginning of the 15th century until the end of the 19th. The older parts reflect Gothic, Mudéjar and Renaissance tones, such that one could speak in terms of a building characterized by a lack of definition of styles, as proposed by Nieto Alcaide. The sequence of construction may have been as follows. The first part to be built would have been the west corridor, with a single floor, followed by the east one, also single-storied and including the oratory of St Jerome. Both of these would have been erected in the first quarter of the 15th century. In 1474 work began on a second chapel, on the ground floor, and a library above it; this is where the present-day chapel stands. Both the chapel and the library were completed by 1479. When the whole part, with both floors, was designated to become the chapel it became necessary to build a new library. This was begun in 1509, and at the same time a floor and also the hallway were added to the west corridor. And in the same year, the so-called Galería de Enigmas (see below) was added. At some unknown date, but certainly before 1469 (the year in which people were starting to talk about a square design) another corridor –smaller than the present-day one– was built. Around 1570, this was reformed with the current corridor on the northern side, under the supervision of Rodrigo Gil de Hontañón, and it became the place where classes were again taught there in 1574-1575. In the second half of the 18th century, today’s current chapel and the Salon de Claustros (Senate Hall) were built, and towards the end of the 19th century the cloistered part was completed with another floor built on the eastern corridor and over the northern corridor based on a project by José Secall, who also designed the arch work on the southern corridor. As the culmination of all these constructions and additions, we now have the present edifice, organized around a patio with semicircular arches on the ground floor and five-pointed oge earches on the upper floor, both floors being connected by a magnificent staircase. The disposition of the floors seems to be related to the design of a Roman house, which would in part explain –at least for the defenders of this hypothesis– the addition of the richly sculpted façade, based on Vitruvian influences.

Francisco de Salinas pasó los últimos veinticuatro años de su vida en Salamanca, como catedrático de Música de su Universidad. Fue un periodo en el que, tras años de viajes, buscaría posiblemente una cierta apacibilidad. En esos años escribió su famoso tratado, «De Musica libri septem», publicado por Mathias Gastius en 1577 y reimpreso por los herederos de Cornelio Bonardo en 1592, sin que luego se volviera a estampar hasta ya casi finales del siglo XX. Parece probable que fuera concebido como libro de texto para sus clases, o al menos que surgiera directamente de esa labor docente. Para escribirlo, y debido a su discapacidad visual, se ha sugerido que contó con la ayuda de Gaspar Stoquerus (o Stocker), un discípulo de origen alemán con quien parece que trabó una intensa relación profesional. «De Musica libri septem» está dividido en siete libros que se organizan en torno a las dos grandes temáticas habituales de la teoría musical del Renacimiento: los primeros cuatro tratan fundamentalmente la teoría armónica, los últimos tres la teoría rítmica. El primer libro es, en realidad, una introducción en la que se presenta toda la matemática necesaria para el estudio de la Música. Pero esta teoría matemática será en gran medida aplicada por Salinas al estudio de la Armónica, y mucho menos al estudio de la Rítmica. Los libros segundo y tercero están dedicados al problema de la afinación, tema fundamental en la teoría de Salinas. El cuarto versa sobre la modalidad. Con el quinto comienza la parte rítmica de la obra, y en él se expone la teoría de los pies rítmicos. Los libros sexto y séptimo se dedican al estudio del metro y del verso. No parece que fuera un gran éxito de ventas. De hecho, no se volvió a hacer ninguna otra edición. Más bien al contrario, con los restos de la edición de Gast, esto es, con los ejemplares que quedaron en el taller sin vender, la edición fue nuevamente lanzada al mercado por sus herederos en al menos dos ocasiones, ambas en 1592. En general, la Biblioteca Universitaria conserva ejemplares de todas las obras citadas en los estatutos y desde luego abundan en ella libros que, aunque no figuraban expresamente entre las lecturas obligatorias, fueron usados para el estudio de una asignatura. Sin embargo, el manual de Salinas no estaba en el siglo XVIII y probablemente nunca había estado, ya que ninguno de los inventarios anteriores lo registra. Además, considerando que la obra solo había sido publicada en el siglo XVI, seguramente no era fácil hacerse con un ejemplar. El Salinas siempre ha sido un libro raro en el mercado. En febrero del año 2000 la Universidad de Salamanca adquirió para su Biblioteca Histórica un ejemplar de la primera edición de 1577, sobre el que se ha hecho la reproducción facsimilar de la presente edición.