Cuando un filósofo escribe sobre estética, el resultado constituye en no pocos casos un ejercicio de admirable erudición que no consigue penetrar en la naturaleza de la creación poética. Y al revés; si un artista se lanza a la difícil tarea de describir unos procesos creativos con los que está realmente familiarizado, su fruto carece frecuentemente de profundidad especulativa. La visión que el presente ensayo aporta sobre el arte y la belleza, se asienta sobre una concepción antropológica profundamente humana, anclada en la persuasión de la dignidad e irrepetibilidad de cada persona. El enfoque de la cuestión -que se podría describir como platónico o místico- invita al lector a una reflexión pausada y profunda, de la mano de algunos de los mejores artistas y teóricos del arte de todos los tiempos. Ebrietas es el fruto de años de práctica musical, lectura, estudio, reflexión y conversación con creadores de los distintos campos artísticos. Hace referencia, por un lado, a los trascendentales de la filosofía clásica: Ens, Unum, Verum, Bonum y Pulchrum. Por otro, propone la ebriedad como clave de interpretación y vía de acceso a las cuestiones que más importan al ser humano: amor, belleza, sentido, moral, verdad, trascendencia. Decía Gustav Mahler que 'lo mejor de la música es lo que se encuentra detrás de las notas'. De eso que se encuentra detrás de las notas es de lo que trata este libro.

« Je peins ce que je vois et non ce qu’il plaît aux autres de voir. » D’autres mots que ceux d’Édouard Manet, à la touche pourtant si différente de celle de Monet ou de Renoir, pourraient-ils mieux définir ce que fut l’Impressionnisme ? Sans doute cette singularité explique-t-elle que, peu de temps avant sa mort, Claude Monet écrivit : « Je reste désolé d’avoir été la cause du nom donné à un groupe dont la plupart n’avait rien d’impressionniste. » Nathalia Brodskaïa dégage ici les contradictions de cette fin du XIXe siècle à travers le paradoxe d’un groupe qui, tout en formant un ensemble cohérent, favorisa l’affirmation des individualités artistiques. Entre l’art académique et le commencement de la peinture moderne non figurative, le chemin pour parvenir à la reconnaissance fut long. Après avoir analysé les éléments fondateurs du mouvement, l’auteur poursuit son étude à travers l’Œuvre de chacun des artistes et démontre comment, de cette revendication à la différence, naquit la peinture moderne.

Las bañeras, las cocinas y los tenedores esconden una historia. La vida privada dice tanto de una civilización como el análisis de sus batallas y contiendas. Todo sobre la casa desgrana, estancia por estancia, la evolución de la vivienda a lo largo de la historia y nos descubre el origen de nuestros arraigados hábitos domésticos.
Si los romanos comían acostados y durante la Edad Media se impuso la costumbre bárbara de comer sentado alrededor de una mesa, los reyes renacentistas, en cambio, solían comer solos frente a un numeroso séquito que permanecía de pie a su alrededor. Las primeras camas construidas eran estructuras elevadas para evitar humedades, corrientes y ratas, y más que un mueble destinado al descanso, para la nobleza medieval el lecho fue uno de los epicentros de la actividad social de la corte, donde se recibían visitas o se trataban asuntos de Estado. Los baños no gozaron de un espacio propio en la vivienda hasta bien entrado el siglo xx, cuando convergió la generalización de las tuberías, el agua caliente y las doctrinas higienistas…
Anatxu Zabalbeascoa narra en este libro una crónica amena y apasionante de aquellos hechos que, como éstos, han configurado la evolución de la casa y de nuestros hábitos domésticos. Arquitectura, tecnología y vida privada confluyen en esta obra transdisciplinar que, partiendo de un análisis social y antropológico, nos narra la historia de seis espacios —baño, cocina, dormitorio, jardín, salón, comedor— para desvelarnos la evolución de nuestra propia cotidianidad. Por sus páginas no sólo desfilan Le Corbusier y Chippendale, el estilo Imperio y los jardines colgantes de Babilonia, sino también inventores y decoradores, políticos y monarcas, así como nobles, burgueses y campesinos.
El estudio de la autora discurre en paralelo a las potentes ilustraciones de Riki Blanco, que han sido minuciosamente creadas para este relato, y logran captar y trasladar al lector a ambientes pretéritos con excepcional agudeza.

Esta obra plantea una serie de unidades didácticas para el fomento de la memoria histórica y la alfabetización audiovisual en las aulas de secundaria y bachillerato. Para ello, se toman como referencia una serie de películas con personajes infantiles y jóvenes que participan con un papel relevante desde el punto de vista diegético en producciones que recrean el contexto de la dictadura franquista, pero realizadas durante el período democrático (1978 - 2015). La naturaleza didáctica de esta obra implica que este planteamiento se aborde metodológicamente desde el punto de vista del análisis de los contenidos.

El maestro Yanguas (1682-1753) fue coetáneo de Johann Sebastian Bach (16851750) y Domenico Scarlatti (1685-1757); Aragüés (1712 ca.?-1793) lo fue de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Tommaso Traetta (1727-1779) y Bernardo del Manzano, que muere en 1805, de Carl Stamitz (1745-1801) y Luigi Boccherini (1743-1805). En España trabajan en este periodo Scarlatti, Farinelli, Corselli, Brunetti o Boccherini, pero también Francisco Valls, Pedro Rabassa, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita, Francisco Javier García Fajer, Francisco Manalt, Joseph Teixidor o Melchor López. Sólo este cúmulo de nombres configura ya un paisaje poliédrico y multicolor, bajo cuya diversidad puede percibirse el rumor de la ilustración, una corriente que lo atraviesa de parte a parte, configurándolo categorialmente y dotándolo de ese ideal de unidad en la diversidad que Hutcheson había proclamado como esencial en la definición de lo bello. La pequeña capilla de música de la Universidad salmantina, como subordinada a una institución que en esta época vive momentos de una transformación estructural que incide en todos los órdenes, desde el académico hasta el ceremonial, refleja en su devenir esos cambios (tanto el proceso de su erección como el de su supresión son prueba fehaciente de ello). Y de este acontecer forma parte sustancial un repertorio que está inserto en esta maraña de tensiones, influencias, escuelas, convenciones o prácticas interpretativas. El título de este volumen, verso de uno de los villancicos anónimos del fondo de la capilla y tópico de muchos poemas del seiscientos y setecientos ibérico, pretende sugerir precisamente ese marco que impulsó y condicionó una estructura musical singular, que dependía en exclusiva de una universidad. El subtítulo define el objeto y objetivos de este libro, utilizando un término como «repertorio», que es simultáneamente una referencia unitaria y otra múltiple. Por una parte nos referimos a un repertorio como tal, organizado y articulado con una anatomía propia que se adapta –o no– a un hábitat institucional concreto, sujeto a contingencias históricas, económicas, sociales, estéticas, etc. Por otra hablamos de muchos objetos; de una constelación de obras que, aun ligadas fuertemente entre sí por unas reglas que hemos de descifrar, viven también de modo independiente. Ni estas ni aquel son aprensibles, ni siquiera susceptibles de ser representados objetivamente. Las producciones del arte músico son efímeras, y lo que nos queda de ellas (aunque sea mucho) es siempre circunstancial y adyacente, ya sea como sistema de representación estático (las partituras/el archivo), como acta más o menos fidedigna de un supuesto conjunto de condiciones iniciales (información sobre contextos ceremoniales, plantillas, intérpretes, instrumentos, formación, estilos, prácticas, técnicas, convenciones, códigos…) o como constatación y valoración a posteriori de su recepción (críticas, crónicas…). La música que hizo la capilla de la Universidad de Salamanca en sus más de seis décadas de historia fue desapareciendo instantáneamente, consumida a medida que se apagaba la resonancia de cada acorde, o incluso antes, al pasar del ideal sonoro del autor al rasgo en el papel. Su estudio sólo podrá hacerse de un modo inductivo, a través de una aproximación multidisciplinar que cerque este efímero estrechamente, proyectando su sombra desde tantos ángulos como sea posible, para después, tomando como cartografía este conjunto de proyecciones, hacer nuestra propuesta de reconstrucción. Una cierta tangibilización parcial de tal efímero es el conjunto de partituras de las obras [http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/82128.], una familia de representaciones simbólicas, ideales y descarnadas. Ellas se convertirán en un objeto tan omnipresente en las páginas que siguen que en muchos momentos parecen suplantar a la propia música convirtiéndose en ella. Las peculiares características del archivo hacen que estas partituras constituyan una representación relativamente fiel de un tipo de práctica musical concreto: el relacionado con las funciones religiosas que saturaban la vida cotidiana del Estudio salmantino del setecientos. Pero sería de un reduccionismo excesivo equiparar la actividad musical de una época y una institución con la música escrita que de ella se conserva. Aun cuando dejemos fuera de nuestro campo de estudio la vida musical más allá del contexto de la capilla de San Jerónimo, las referencias a esta serán múltiples y, en nuestra opinión, también ofrecen una nueva óptica del propio repertorio que estudiamos. Indudablemente los textos musicales conservados en el archivo universitario salmantino son el medio de prospección más importante, y la mayor parte del trabajo de índole positivista que se realiza en las siguientes páginas los ha tenido simultáneamente como objeto y como soporte, atendiendo tanto a la colección documental en sí, como particularizando a la transcripción y análisis de piezas concretas. La capacidad que las partituras tienen para dar información sobre aspectos esenciales de la música se multiplica cuando dialogan con otros elementos como los textos de teoría y estética musical coetáneos, las informaciones sobre contextos de interpretación, aspectos sociológicos, ceremoniales, etc. Así, nos aproximaremos también a la música poniéndola en relación con el entorno teórico, estético y de pensamiento en el que esta se produce y consume. Parte de este contexto la podemos inferir desde una aproximación crítica a las codificaciones que se recogen en tratados o discursos sobre música –y en particular sobre la música sacra– que ven la luz en España a lo largo de esos años. El xviii es un siglo de polémicas, marcado muy especialmente por las ideas de Feijoo y el consiguiente tema de la impropiedad de algún tipo de música sacra que se deriva de su discurso Música en los templos (1726). Muchas de estas diatribas acaban derivando en disputas entre los partidarios y detractores de la música italiana. Aparte de este tipo de escritos hay también tratados de abundante contenido técnico músical, como son los de Torres, Valls, Rabassa, Rodríguez de Hita, Roel del Río, Antonio Soler, Joseph Herrando, López Remacha o Joseph Teixidor, que son espejo de la evolución estilística que se está produciendo, al igual que lo son reflexiones más específicamente estéticas como la del Marqués de Ureña, o normativas, como las poéticas de Luzán, Vicens-Rengifo o Masdeu, entre otros muchos que aparecerán en las páginas que siguen. Trataremos también de contemplar esta música desde una perspectiva teórica y cultural más amplia, auxiliados por la exuberante tratadística musical europea contemporánea. Las particulares condiciones de la cultura y práctica musicales en la España de esta época, y sus características diferenciales del resto de la realidad europea, no deben impedir que aquellas deban verse también como un fenómeno más dentro del variado conjunto de manifestaciones musicales que se dio en occidente. Rastreamos cambios y convenciones que son recogidos y codificados por Matthesson, Heinichen, Kirnberger, Hiller, Koch, Sulzer, Türk, Corri, Quantz, Avison, Rousseau, Marcelo, Algarotti, Arteaga, Eximeno, etc. Esto permitirá contextualizar el repertorio en un marco genérico cuya complejidad supera la excesivamente escueta, y quizá simplista, adscripción de la música española del xviii a la «moda italiana». En este contexto más general debe evaluarse también la influencia de un texto ilustrado de carácter normativo como la encíclica Annus qui de Benedicto XIV (1749). Otro enfoque vendrá dado desde el ángulo que marca la inserción institucional de la capilla de música. Las ópticas aquí son, a su vez, variadas. En el lugar más cercano a la música aparecen los propios intérpretes, la capilla de música: parte de este volumen se dedicará al análisis de su configuración, dinámicas, organización, prácticas interpretativas, etc., con especial incidencia en el repertorio. Otro plano lo ofrece el contexto de interpretación, que es, de modo casi exclusivo, la fiesta de carácter religioso en la capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca. En este sentido es preciso analizar cuestiones de carácter ceremonial pero también, y esto reviste una importancia especial, revisar la organización festiva o celebrativa universitaria en unos años en que es sometida frecuentemente a debate. La propia institución, la Universidad, ofrece otra perspectiva. Sus opiniones y decisiones son expresadas y tomadas en sus claustros pleno, de diputados y de primicerio, o en la junta de música que se crea en esta época para tratar específicamente los asuntos de la capilla. En estos foros se debate esa reorganización celebrativa, se toman las decisiones de admisión y despido de músicos, de distribución de la plantilla, se deciden los salarios… Sin duda el repertorio está condicionado y marcado en todos los órdenes por esta gran cantidad de factores, pero además la dependencia de la capilla de una institución como la Universidad es algo ciertamente peculiar. La gran mayoría de las capillas musicales españolas pertenecen a instituciones eclesiásticas (precisamente poco después del final de la época que estudiamos este panorama comienza cambiar) y, aunque la Universidad salmantina del xviii tenía aún muchas trazas similares a las de estas, no deja de ser un organismo estructural y culturalmente diverso. Esta disparidad se ve acentuada precisamente en estos años, en los que el Estudio acomete tímidamente un paulatino y lento proceso de secularización. La universidad española, y en particular la salmantina, vive una época efervescente en los últimos treinta años del siglo XVIII, en los que las reformas de Carlos III zarandean y cuestionan una estructura que ofrece enormes resistencias a los cambios. A pesar de este inmovilismo, que en buena medida hace que la propuesta de renovación no acabe de cuajar, hay algunas reacciones notables –los debates en torno a la creación del Colegio de Filosofía o la cátedra de Derecho Natural son dos ejemplos de ello– y se percibe un cierto movimiento de corte ilustrado que hace frente a la escuela escolástica escenificando, en algún sentido, la kantiana pugna de facultades. La música se verá afectada tanto en los aspectos académicos (la cátedra será suprimida en 1792) como en los interpretativos, pues se reclama una modificación drástica de las características del repertorio para adecuarlo a un tipo de religiosidad intimista y en cierto sentido antropocéntrica, lo que a la postre será un argumento para justificar la desaparición de la capilla de música en los albores del siglo XIX. En un momento como el presente, en el que vemos que ante la escasez de recursos se opta por hacer desaparecer orquestas, cerrar centros de enseñanza musical o clausurar salas de conciertos, ciclos y festivales, puede ser especialmente oportuno revisar las circunstancias en las que se tomaron algunas decisiones similares hace doscientos años, y quizá también –aunque esto excede los límites de este volumen– sopesar las consecuencias que tuvieron para la música en la Universidad salmantina durante más de un siglo y medio después. Historia magistra vitae.

El texto establece un recorrido en torno a los diversos anudamientos entre sociología y obra de arte, trazado a partir de exposiciones realizadas por varios autores en el campo de la sociología del arte contemporánea, un ámbito en que los contextos sociales de producción, los espacios propios del arte y el hacer de la obra se entrecruzan.En este sentido, los sociólogos Marisol Facuse y Pablo Venegas consuman un aporte valioso a la demarcación de la sociología del arte como disciplina específica a partir de una serie de abordajes que, portando horizontes e intereses diversos, dan plena coherencia al corpus del material propuesto.

Esta trilogía aborda temas relacionados con las Artes y las Historias investigados desde una lógica multidisciplinar y transversal. El Tomo I se centra en las prácticas, los procesos artísticos y la identidad cultural, en las prácticas institucionales y estrategias histórico-artísticas y los consecuentes cuestionamientos y problemáticas actuales en los procesos historiográficos. El Tomo II abarca un marco cronológico desde el siglo XVI hasta nuestros días, empezando por el análisis de los signos de poder y los sistemas de representación y de pensamiento en época colonial gracias a la relación entre armas de poder e imágenes. El Tomo III aborda las nuevas tendencias en el cine y en la fotografía europea contemporánea, el arte, su conceptualización y experiencia en la historia contemporánea, el paisaje de dominación y el de representación.